WWW.ANARH.RU

Трудами переводчиков и философов в России постепенно начинает складываться местная версия истории европейской послевоенной мысли, в которой наравне с Делезом и Фуко ярким светом сияют такие дешевые журналистские авторитеты, как Деррида и Бодрийяр. Недоумение же вызывают имена, давно заслужившие на Западе первостепенное место - Бадиу, Саид, Баба, Хомский, Иглтон и многие прочие. Необходимо поставить вопрос: почему это произошло? Какие условия заставили простодушную русскую публику запомнить и полюбить имена, которые певец Псой-Короленко перечисляет в своих "Постмодернистских частушках" ("все Лаканы и Гваттари все за хрен меня хватали"), а не какие-либо другие? Вероятно, это было следствием конкретной политической ситуации начала 90-х годов, в которой провинциальная политика "постмодернизма" требовала ретроспективного создания своей интеллектуальной традиции, и Деррида с Бодрийяром подошли для Подороги и Курицына больше, чем кто-либо другой, - что свидетельствует только о скромности запросов этих персонажей, но нисколько не соответствует их претензиям на то, чтобы представить общую картину философского развития.     Пьер Бурдье, важнейший для понимания современности французский социолог, остался далеко за рамками их непристального внимания. Его авторитет именно сейчас выходит на первое место во всей объединяющейся Европе. Его актуальные публикации мгновенно прочитываются на всех ее уголках; недавно именно он открыл интенсивнейшую дискуссию в немецкой интеллектуальной прессе своей статьей о введении единой евровалюты; во Франции его, против собственного желания, канонизируют в качестве политического деятеля, чья личная история никак не дискредитирована участием в политических играх; на него ссылается любой человек, пишущий текст об иллюзиях парламентской демократии, мифологиях "общественного мнения", системе образования и социальном неравенстве, не говоря уж о теоретических вопросах социологии, для исследования которых он уже сделал не менее, чем Дюркгейм. Тяжелый "толстовский" слог Бурдье - образец для подражания и новая стилистическая норма.     Публикация именно его текста по социологии искусства должна предложить русскому контексту теоретические основания того, как отвечать на демагогические банальности "постмодернистской" идеологии. Текст "Историческое происхождение чистой эстетики" может служить эпиграфом к разговору о демократическом искусстве "трэша", поскольку очерчивает и разоблачает ту зону, которая не допускает в себя этот "трэш", - зону, мифологизирующую свои представления о "прекрасном". Как пишет Бурдье в другом месте, "отрицание низкого, грубого, вульгарного, продажного, рабского, - словом, естественного, - удовольствия, конституирующее сакральную зону культуры, подразумевает утверждение превосходства тех, кто может довольствоваться сублимированными, утонченными, неинтересными, неподкупными радостями, навсегда закрытыми для профанов. Вот почему произведение искусства и культурное потребление предназначены, сознательно и умышленно или нет, осуществлять социальную функцию легитимизации социальных различий". Пьер Бурдье. Историческое происхождение чистой эстетики     Начнем с парадокса. Некоторым философам (я имею ввиду Артура Данто) пришло в голову задуматься, что же служит основанием для различения произведений искусства и простых, обыкновенных вещей, и с несравненным социологическим мужеством (которое они никогда не подозревали в каком-либо отношении к социологии) предположить, что принцип онтологического различения может быть обнаружен в институции. Произведение искусства, говорят они, есть артефакт, чье основание может быть найдено только в художественном мире, что значит, в социальном универсуме, и которому придается, кроме того, еще и статус кандидата для эстетической оценки. Что же им еще не пришло в голову (хотя кто-нибудь из наших постмодернистов рано или поздно и до этого додумается), так это - для философа, право же, достойного сего громкого имени, - поднять вопрос, что заставляет нас отличать философский дискурс от любого обыкновенного другого. Этот вопрос поднимается с особенной настойчивостью, когда, как в данном случае, философ, именно так определенный и названный конкретным философским миром, дает самому себе почву дискурса, право на который он будет отрицать за любым социологом, не являющимся частью философской институции2.     Крайнее неравенство, которое философия, таким образом, устанавливает в своих отношениях с социальными науками, приносит ей, среди прочих выгод, неотразимое средство скрыть то, что она берет от них и присваивает. На самом деле, мне кажется, что философия, окрещенная пост-модернистской, попросту присваивает в форме отрицания (то, что Фрейд называл Verneinung) не только определенные достижения социальных наук, но и историцистскую философию, которая, эксплицитно или имплицитно, содержится в практике этих наук. Эта замаскированная аппроприация, легитимизированная отрицанием заимствования, является одной из наиболее мощных стратегий, до сих применявшихся философией против социальных наук и той угрозы в виде релятивизации, которую эти науки для нее представляют.     Но нельзя поймать сразу двух зайцев, и социология художественной институции, которую "деконструктор" может осуществить лишь с помощью Verneinung, никогда не приходит к своему логическому разрешению: ее подразумеваемая критика институции остается сырой, хотя достаточной для того, чтобы вызвать к жизни возбуждающие симптомы псевдо-революции. Более того, амбициозно претендуя на радикальный разрыв с онтологическими и историческими построениями, критика такого рода сразу же обманывает надежду на поиск оснований эстетики и произведения искусства там, где они действительно находятся, а именно - в истории художественных институций.    Aнализ сущности и иллюзия абсолюта     В разнообразии ответов на вопрос о специфичности произведения искусства, которые предлагали философы, более всего поражает даже не столько то, что все эти разнообразные ответы обычно соревновались в акцентировании нефункциональности, неинтерсности, безвозмездности произведения искусства, сколько то, что все они (за исключением, может быть, одного Витгенштейна) разделяют намерение работать с трансисторической или аисторической сущностью. Чистый мыслитель, рассматривающий в качестве субъекта рефлексии свой собственный опыт - опыт образованного человека, принадлежащего к определенной социальной группе - но не обращающий внимание на историчность самой этой рефлексии и историчность объекта, к которому она применяется (и считая все это чистым опытом рассмотрения произведения искусства), невольно выдает этот единичный опыт за трансисторическую норму для любого эстетического восприятия. Теперь этот опыт, со всеми чертами единичности, которые он таким образом получает (и ощущение уникальности, вероятно, убедительно придает ему еще большую ценность), сам становится институцией, которая есть продукт исторической инновации, и чей raison d'etre можно ревизовать лишь с помощью анализа, который и сам будет историчен. Такой анализ - единственный, способный учитывать одновременно и природу такого опыта, и возникновение универсализма, который он сообшает переживающим его наивно, начиная с философов, ставящих его в центр своих размышлений, не думая о социальных условиях его возможности.     Анализ этого специфического отношения к произведению искусства, являющегося мгновенным постижением, предполагает понимание аналитиком самого себя - понимание, которое нельзя свести ни к феноменологической концепции живого опыта (поскольку этот опыт облегчает свою задачу, активно забывая об истории, чьим продуктом является), ни к анализу языка, обычно употребляемого, чтобы выразить этот опыт (поскольку он тоже является историческим продуктом процесса деисторизации). Вместо дюргеймовского "бессознательное есть история" можно написать "априори есть история". Только мобилизовав все ресурсы социальных наук, можно было бы достигнуть такого рода исторической актуализации трансцендентального проекта, чтобы он, через исторический анамнезис, заключался в переприсвоении продукта самостоятельной исторической операции, сознание которого является также (и в любой момент) продуктом. В индивидуальном случае он включал бы переприсвоение диспозиций и классификационных схем, которые являются неотъемлемой частью эстетического опыта, как он наивно описывается в анализе сущности.     Что теряется в ходе саморефлектирующего анализа, так это тот факт, что взгляд любителя искусств двадцатого века, хотя бы он и появлялся, как подарок, из самой природы, все равно является продуктом истории. С точки зрения филогенезиса, чистый взгляд, способный воспринять произведение искусства так, как оно требует себя воспринимать (т.е. в себе и для себя, как форму, а не функцию), неотделим от появления производителей искусства, чьи действия мотивированы чисто художественными намерениями, что само, в свою очередь, неотделимо от появления автономного художественного поля, способного определять и диктовать свои собственные границы в ответ на требования извне. С точки зрения онтогенезиса, чистый взгляд связан с особенными условиями получения выгод, такими, как раннее посещение музеев и расширенная учеба (schooling), то есть skhole, как подразумевает это слово. Все это значит, что анализ сущности, игнорирующий эти специальные условия (и, таким образом, генерализующий специфический случай) имплицитным образом устанавливает в качестве универсальных совершенно частные черты опыта, являющегося продуктом привилегий, то есть, исключительных условий приобретения благ.     Что же аисторический анализ произведления искусства и эстетического опыта схватывает в реальности, так это институция, которая, как таковая, ведет двойное существование: в вещах и в умах. В вещах, она существует как форма художественного поля, относительно автономный социальный универсум, являющийся продуктом постепенного процесса конституирования. В умах, она существует в форме диспозиций, порожденных тем же самым движением, которым было порождено и поле, к которому они мгновенно себя приписали (adjusted). Когда вещи и умы (или сознания) находятся в согласии - другими словами, когда взгляд наблюдателя есть продукт того поля, к которому он принадлежит, - тогда поле, со всеми его продуктами, появляется перед этим взглядом как уже содержащее свое значение и ценность. Все это настолько очевидно, что, если бы необычайный вопрос об источнике ценности произведения искусства, в нормальных условиях просто считающийся доказанным, все же поднимался бы, то необходим бы был особенный и исключительный опыт образованного человека, даже если бы он был, напротив, совершенно обычен для всех, кто не имели возможности приобрести диспозиции, объективно требуемые произведением искусства. Это демонстрирует эмпирическое исследование и это же предлагает Данто. Проделывая экскурсию по выставке уорхоловской работы Brillo Boxes в Галерее Стэйбл, Данто обнаружил произвольный характер, - как сказал бы Лейбниц, ex instituto, - установления ценности, производимого полем через экспонирование работы в месте, одновременно получающем и сообщающим ценность.     Опыт произведения искусства, уже содержащего смысл и ценность, является результатом соответствия между взаимосвязанными сторонами одной исторической институции: культурным габитусом и художественным полем. Если произведение искусства существует как таковое (т.е. как символический объект, уже содержащий смысл и ценность), только когда оно воспринимается наблюдателями, владеющими предусмотренными диспозициями и художественной компетенцией, то можно сказать, что взгляд эстета конституирует произведение искусства в качестве произведения искусства. Но следует также помнить, что и сами по себе эстеты являются продуктами долгого воспитания произведениями искусства. Этот цикл, основывающийся на из вере и сакральности, разделяется каждой институцией, способной функционировать лишь тогда, когда она учреждается как внутри объективности социальной игры, так и внутри диспозиций, вызывающих интерес и желание участвовать в игре. На музеях следовало бы написать: вход только для любителей. Но в этом нет необходимости, все ясно и без слов. Игра создает иллюзию, поддерживая свое существование с помощью инвестиций, вносимых в игру информированными игроками. Игрок, понимающий значение игры и созданный для игры потому, что он ею самой создан, играет в игру и тем удостоверяет собственное существование. Художественное поле самим своим функционированием создает эстетические диспозиции, без которых оно не могло бы функционировать. Специфическим образом, игра бесконечно воссоздает интерес к себе и веру в стоимость своих ставок через соревнование агентов, инвестирующих в игру интересы. С целью проиллюстрировать операцию этого коллективного усилия и показать смысл бесчисленных актов делегирования символической власти и произвольных или вынужденных опознаний, порождающих этот кредит доверия (предъявляемый создателями фетишей), будет достаточно указать на отношения между различными авангардными критиками, напрягающими все свои критические силы, чтобы доказать ценность работ, чья ценность любителями искусства и так не оспаривается, или даже на самые продвинутые споры критиков. Короче говоря, вопрос смысле и ценности произведения искусства, как и вопрос о специфичности эстетического суждения, вкупе со всеми проклятыми вопросами философской эстетики, может быть разрешен только внутри социальной истории поля, вместе с социологией условий учреждения специфических эстетических диспозиций (или взглядов), в которых поле нуждается в любом из своих состояний.