WWW.ANARH.RU

WILLKOMMEN IN WIEN - SERVUS IM OSTERREICH ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ В ВЕНУ - ПРИВЕТ В АВСТРИИ О некоторых отношениях между искусством и политикой        Господствующие политические условия и cуществующий дискурс - да- леко не последние из условий, определяющих художественную продукцию города. Даже если художественная сцена представляется относительно ма- ло политизированной, как в Вене, они оказывают влияние на вашу деятельность. Это видно, например, по тому, как определенные ?? структуры государственного стимулирования не только имитируют или за- меняют деятельность отсутствующего художественного рынка, но и, более того, дают возможность самопонимания в этой социальной сфере, стремя- щейся к социальной автономии, - самопонимания, основанного на доверии к ее правомочному и потому стабильному существованию. Будет вполне ? обоснованным поставить вопрос о том, насколько определенные структуры стимулирования порождают одни формы художественной практики или бла- гоприятствуют другим. Заслуживает исследования также то, в какой мере существует связь между ожиданиями государственных институтов от худо- жественной сцены и далеко идущими недостатками в постановке насущных, политически важных проблем в дискурсивном поле этой сцены. В настоящее время, однако, перенесение особенного внимания на отношения между ис- кусством и политикой представляется мне уместным. Во-первых, потому, что приходится констатировать всеобщую радикализацию политических ус- ловий в Австрии в последние годы, а именно - консервативный поворот, выходящий за рамки деятельности той или иной партии и ведущий к неиз- бежной политизации художественной сферы. Во-вторых, потому, что в сов- ременных культурно-политических дискуссиях намечается весьма значимый ход событий, угрожающий, по меньшей мере, подрывом чувства безопаснос- ти производителя искусства.        Итак, коль скоро речь здесь пойдет о некоторых связях между искусством и политикой в Австрии - а в такой культурно централизованной стране Вена и Австрия - одно и то же - то придется рассматривать эти связи на фоне упомянутой тенденции. Она является элементом культурной борьбы и заслуживает самого серьезного к себе отношения, - при том, что в этой борьбе наступательная инициатива до сих пор принадлежала только одной - правой - стороне (возможно, именно поэтому). До недавнего времени культурные вопросы появлялись в открытой политике только в виде от- дельных скандалов, если не считать важного экономико-политического экспорта австрийских культурных клише. Теперь искусство и культура все чаще становятся местом обсуждения принципиальных политических и идео- логических проблем. Я не могу здесь подробнее исследовать причины этой "ревальвации", но найти один ее сущностный источник необходимо для то- го, чтобы вести дискуссию об "австрийской идентичности", - дискуссию, которая снова актуализуется ввиду проблем, связанных с присоединением Австрии к Европейскому Сообществу и вызванного этим вопроса о нейтра- литете, а также принципиального вопроса о том, что есть "собственное" в противопоставлении "чужому", от которого надо защищаться. С особен- ной силой он встал в преддверии референдума о присоединении к ЕС в ию- не 1994 года. Даже не собираясь проникать в глубины национального соз- нания, можно уверенно констатировать: оборонительные кампании против "чужого" ведутся одновременно в двух направлениях. Первое - в психоло- гическом и материальном плане - против иммигрантов и беженцев с восто- ка и юга. Второе - в культурном плане - против американизма или "аме- риканизированного" Запада. К тому же, правящие партии честно делят между собой выполнение задач, поставленных перед ними правым экстре- мистом Йоргом Хайдером. Пока христианские консерваторы воздвигают культурную стену между Австрией и Западом, социал-демократический ми- нистр внутренних дел один за всех сражается с опасностью на Востоке. "Остров Австрия"_21_0 видит себя вовлеченным в войну на два фронта, и ее шизофренические моменты накладывает свой отпечаток на внутриполитичес- кие дискуссии.        Итак, я хочу осветить взаимоотношения искусства и политики в Австрии используя некоторые примеры из недавнего прошлого: с одной стороны, я коснусь партийно-политических устремлений к гегемонии в отношении оп- ределения австрийского искусства и его инструментализации для собс- твенных целей, с другой, обращу внимание на некоторые позиции внутри молодой венской художественной сцены, которые стремятся избежать таких - очевидных или скрытых - влияний, поскольку сами имеют политическое значение. Говоря о художественных работах как о "политических", можно под этим понимать очень разные вещи. Конечно, это обозначение окажется верным для гораздо большего числа художественных практик, чем я наме- рен сейчас обсуждать. Здесь следует иметь ввиду лишь те высказывания, в которых содержательная постановка проблемы очевидно связывается с темой, стоящей в центре всеобщих политических дебатов.        Одно мероприятие, кажущееся само по себе незначительным, сохраняет свою символическую силу благодаря контексту: несколько разношерстных, малоинтересных "молодых художников", - некоторым из них уже около пятидесяти, - устраивают на один вечер в Музее прикладного искусства выставку под названием "Сила середины" . Все это ин- тересно только из-за времени, когда происходит: накануне парламентских выборов в октябре 1994 года, а также из-за того, что название выставки совпадает с предвыборным лозунгом католико-консервативной АНП (Авс- трийской Народной партии). Всем понятно, хоть это и не высказывается прямо, что речь идет об одном из тех подчеркнуто торжественных и офи- циальных событий, когда каждая партия со всей отчетливостью демонстри- рует собственное понимание искусства и все более уверенно осваивает сферу культуры как возможный идеологический плацдарм. Здесь видно лучше, чем в каких-либо других случаях, что понимает под современным искусством партия вице-канцлера и министра экономики Эрхарда Бусека. Человек, который "единственный в правительстве Австрии обеспечивает стране культурное превосходство в Европе", как это говорится в выступ- лении одного из организаторов, окружает себя старомодными невинными игрушками из масла и холста. Ясно, что дело здесь - в определенном по- нимании искусства, которое распространяется на всех, а не на каких-ли- бо отдельных художников. Оно выражено в несложной формуле одного из организаторов, Ангелики Боймер (между прочим, президента австрийской секции Международной ассоциации художественных критиков AICA): предс- тавленное искусство не занимается "никакими инсталляциями и перформан- сами", а посвящает себя "старой доброй австрийской традиции живописи", которую "чаще следовало бы видеть". Именно о том, чтобы в Вене сейчас и в будущем можно было видеть только то же, что и прежде, и по возмож- ности неиспорченное влиянием международного искусства и других медиа - вот о чем хлопочет чествуемый министр с его политикой, согласно ко- торой помещение, запланированное для музея, связывается с идеей некое- го многофункционального "Венского Центра Помпиду", превращенного в надгробную надпись австрийскому художнику/австрийской душе.        Что, однако, следует понимать под искусством, вдохновляемом "силой се- редины"? Ханс Зедльмайр, венский историк искусства, член национал-со- циалистической партии, католик и наследник - в плане теории - идеоло- гии "выродившегося искусства" - знал, что сказать на этот счет. В своем бестселлере "Утрата середины" , появившемся вскоре после войны, Зедльмайр сформулировал "научным обра- зом" то, что первыми высказали нацисты и, прежде всего, Адольф Гитлер в своих так называемых "Речах о культуре": смертный приговор модерну и его представителям". "Итак, если диагноз, к которому с необходимостью приводит символическое созерцание современного искусства, формально звучит как "утрата середины", то содержательно он звучит как "Гиперт- рофия низших форм духа засчет высших", - сказано у Зедльмайра. И еще: "Это утверждение человеческой середины в ее новых и пугающих масштабах - единственая истинная мера для нового искусства, для всех возможных видов этого искусства, для художника и для каждой его работы".        Если Бузек считает, что "искусство всегда остается политизированным, пусть и не столь агрессивно и плакатно, как в революционное время", то он еще больше приближается к Зедльмайру, который считает ответственной за "разрушительность" и "бесчеловечность" современности любую группи- ровку, "несущую дух 1789 года". И когда, наконец, Зедльмайр опознает последнюю причину этой "разрушительности" в разрыве между Богом и че- ловеком, в утрате посредника между Богом и человеком - Богочеловека", тогда-то перед нами вырисовывается желанное избавление: это - теат- рально обставленная кульминация того ужасающего мероприятия в класси- цистическом колонном зале музея. Тогда из темноты помещения и вправду появляется ожидаемый "посредник" в образе скульптуры "Сгорающий ан- гел", наскоро сколоченной из винных бочек: "ее торжественные всполохи пламени, сопровождаемые звуками скрипки, вовлекают присутствующего в несравненное аутодафе"._Такое "пылкое воззвание к будущему искусства и культуры этой страны" (Бузек) дает понять, какие последствия повле- чет за собой давно желанный захват Народной партией портфеля министра культуры.        Но не только незначительные художники соглашаются с таким вторжением политики. Подобные мероприятия имели место и на более высоком уровне - на уровне музея. Лоран Эги, директор музея современного искусства, должен был на Венецианском Биеннале 1993 года делать для Бузека наско- ро организованную центральноевропейскую контр-выставку (La coesistenza dell' arte) - в ответ на интернационалистскую концепцию австрийского павильона, которая была подвергнута серьезной критике. Продолжая на территории искусства рекламную кампанию референдума о ЕС, послушный директор провел очень похожую выставку еще и в своем венском музее (Kommentar zu Europa 1994). Эги, который в 1990 году был взят ви- це-канцлером Бусеком на службу как надежный форпост, составная часть его анонсированной, ностальгической центральноевропейской политики, все это время с возрастающим усердием работает над воплощением идеи вице-канцлера, изложенной в соответствующем каталожном предисловии: "Против всякого скептицизма: это что-то вроде центральноевропейского направления в искусстве". Такой фантазм, очевидно, придуман для за- щиты от американского доминирования в западных представлениях об ис- кусстве; на защиту самого этого фантазма Народная партия недавно прив- лекла Франца Морака, актера Государственного театра и открытого про- тивника Peymann'а, в качестве референта по культуре. Речь по случаю вступления в должность смахивает на ноту об объявлении войны. Она об- ращена против "культурной политики импорта чужеродных явлений, про- тив "конформизма и подчинения влияниям Германии". Далее следу- ет: "Тому, кто заботится о нашеи своеобразии, о нашей австрийскости, об Австрии, не угрожает опасность стать предельно недалеким и ограни- ченным, выступая под знаменами открытости миру". И, в заключение: "Ис- кусство, даже в эпоху мирового искусства, по-прежнему неразрывно со своими национальными истоками".        Итак, в форме салонной болтовни правящих партий к нам снова возвраща- ются реакционно-националистическая фразеология, давно преодоленные и дискредитированные идеологии и мысли об их социальной реализации. Художник Петер Фридль на упомянутом же Биеннале 1993 года в Венеции, осуществил плакатную акцию; в ней Ханс Хааке на примере немецких па- вильонов доказал: то, что казалось давно забытым, сейчас снова приобре- тает актуальность. Хааке повредил мраморный пол в классицис- тическом павильоне, построенном в период нацизма; этим действием он имплицитно вступил в актуальный спор, осуждая использование искусства в политиче- ских целях. Вызывающий плакатный текст Фридля "I Survived the German Pavilion" мог быть прочитан, по меньшей мере, двумя путями. В первую очередь, он указывал на жизнеспособность фашистской идеологемы - хотя не только она была в центре внимания вызывающего послания . Историческое и общезначимое содержание работы Хааке приобретало актуальность благодаря постоянному присутствию угрожающих симптомов современности во всех углах и концах города. Кто те люди, которые пережили падение исторического фашизма, воплощенного в немецком павильоне? В Австрию возвращаются отнюдь не единичные неонацистские группировки; агрессив- ная откровенность их заявлений повергает в смятение широкую обществен- ность. Необходимо понимать, по крайней мере, что в вышеозначенных "ле- гитимных" формах они распространяют расизм и национализм, подгатавли- вая, таким образом, почву для дальнейших продвижений. Плакатная акция Фридля не только выразила эти идеи; в ней прочитывалось также принци- пиальное сомнение в том, что политическая критика как общественная де- ятельность вообще имеет право на существование внутри художественной системы.        Летом 1993 года состоялся проект, важный для венской дискуссии о поли- тических возможностях искусства. Вместо смотра юных талантов "Молодая венская сцена", проводимого Венским Сецессионом каждые два года, некая группа молодых художников под руководством критика Вольфганга Цинггля целое лето занималась выполнением конкретного социального проекта. "Одиннадцитинедельная контрольная работа" не только актуали- зовала проблематику бездомных в Вене, но и разработала меры, необходи- мые для частичного решения проблемы или устранения определенных недос- татков в данной области. Художники вложили всю свою энергию в проект устройства подвижной станции медицинской помощи для бездомных, а также разработки и организации венской системы раннего обнаружения выселен- ных из квартир и специального депо, где можно было бы хранить вещи в специальных гардеробных камерах хранения. В то время как оба последние начинания либо разбивались о бюрократические препятствия, либо, как выяснялось, могли быть осуществлены лишь частично, в ноябре 1993 года начал работать автобус медицинской помощи - хотя тоже после утомитель- ных переговоров и не имея права выдачи медицинских бюллетеней. Издерж- ки покрывались засчет благотворительности (текущие расходы), городско- го финансирования (услуги врача) и спонсорских денег (автобус), кото- рые вложили сами участники группы.        "Одиннадцатинедельная контрольная работа" и ее продолжения в Цюрихе и Орвието бескомпромиссно воспринимают искусство как социальную практи- ку. Поэтому успешность проекта могла быть измерена только успешным вы- полнением поставленных целей. С другой стороны, группа действовала в рамках искусства и имела дело с институциональным "фоном" искусства.        Последним обстоятельством она основательно попользовалась, добиваясь финансовой поддержки и публичности проекта (что в случае с заурядным социальным проектом было бы несравненно труднее, если вообще возмож- но). Что сделало этот проект столь важным для венской дискуссии, так это убедительное начинание в области социальных действий, эффектив- ность которых теперь была доказана. В то же время, в данном мероприя- тии, как и в сопровождавших его текстах и оценках, прочитывалось нор- мативное представление об искусстве, дающее ему право на существование (лишь) в том случае, когда оно несет конкретную общественную пользу. Но если все действия художников подчинены особому, символическо- му, значению и имеют дело только с утилитарно-рациональными критериями общественной полезности, возникает противоречие: разве можно изменить действительность, репродуцируя ее собственные нормы? Конечно, "Один- надцатинедельная контрольная работа", будет долго и серьезно обсуж- даться в Вене как проект, имеющий большое значение для проблемы поли- тически направленного искусства, потому что он демонстрирует успехи реальной деятельности в противовес всевозможным словесным аргументам.        Среди тем, обсуждавшихся по окончании летней контрольной работы, были и идея "оказывать влияние на применение закона о предоставлении поли- тического убежища", и так называемый "вопрос об иностранцах" - посто- янная внутриполитическая тема последних лет. Как раз в это время, ле- том 1993-го, вступил в силу новый, ужесточенный закон о проживании в стране. Дискуссии относительно квот для иностранцев, прав на получение политического убежища и статуса беженца тогда уже были отнюдь не новы, но открытие восточных границ и война в бывшей Югославии сильно их обострили. Новый австрийский закон о предоставлении политического убе- жища, однако, не столько соответствовал изменившимся политическим обс- тоятельствам, сколько давал возможность правой СПА (Свободная партия Австрии) и ее лидеру-популисту Йоргу Хайдеру использовать его в собс- твенных внутриполитических целях. После этого требования "Австрии на первом месте", - совершенно проваленного, но успевшего показать нака- лившуюся, разожженную, несущую в себе огромный расистский заряд, нена- висть народа к иностранцам, последовал рестрикционный закон о прожива- нии в стране - оборонительная мера правительства. Обе коалиционные партии - СПА (Социалистическая партия Австрии) и АНП (Австрийская на- родная партия - сильно подвинулись вправо в отношении этого вопроса и других, поставленных Йоргом Хайдером. Они старательно выполняют его политические требования с единственной целью: не потерять голоса спра- ва. Правда, при этом по-разному раставляют акценты. Выше уже шла речь о культурной защите "австрийскости" от доминирующей немецко-американ- ской политики "Европы как мешанины из различных культур" с помощью "Силы середины". На восточном фронте оборонительную войну ведут со- циал-демократы под руководством министра внутренних дел Лошнака - "лучшего человека в правительстве", по выражению Хайде- ра. Едва ли не каждый день газеты сообщают о политических беженцах, находящихся в заключении за нарушение транспортных правил и подобные "преступления" или о тех, которым на собственной родине грозят пытки и смерть.        В связи с проблематикой закона о предоставлении политического убежища (значительность которого отнюдь не исчерпывается вышеприведенным крат- ким объяснением) должна была быть сделана простая и вполне ясная по смыслу работа в открытом пространстве Вены. Лукаc Пуш в начале 1994 года должен был организовать большую плакатную акцию на деньги, которых не получил; из-за этого она была перенесена на декабрь и осуществлена несколько иначе. На портреты тридцати шести депутатов Национального совета и членов правительства проецировалась надпись: "Мы законно позволили арестовать и выслать Ж.Жафарцаде ! (В Иране ему грозит смертная казнь.)" И под этим, как на следующий день после состоявшихся выборов: "Спасибо за ваше доверие". Единичный случай, стоящий многих. Имитация эстетики предвыборной рекламы у Пуша отсылает к форме, в которой политики благодарят "народ", по поручению которого они торгуют своими законами. Здесь сразу узнается образ аргу- ментации расизма элит, который всегда распознает ксенофобию (понимае- мую как квазиестественная эмоция) в тех слоях общества, к которым сам не имеет отношения, и, разумеется, перелагает ответственность на них. Плакат Пуша удачно иллюстрирует определение институционального расиз- ма, предложенное Этьенном Балибаром : "Государство как инсти- туция всегда находится в центре практик расизма и в центре бессозна- тельного расистского сознания индивида, а, следовательно, и популярно- го расизма"_29_0. Весной 1994 года, в разгар запланированной рекламной кампании, политические дискуссии в изобилии добавляла и корректировала теорию расизма Балибара. Пять косовских албанцев, дезертиры из серб- ской армии, каким-то образом проникли в национальное сообщество, - в то время как оно само пыталось примкнуть к сверхнациональному сообщес- ту ЕС. Дискуссии, предворявшие референдум по ЕС, накладывались на об- суждения закона о предоставлении политического убежища. "Государство", "Нация" было главным действующим лицом в обоих случаях. Когда-то оно проводило различия - правда, в высшей степени условные - между неле- гальными экономическими беженцами и политическими, нуждающимися в за- щите. Между тем, сейчас оно само стало экономическим беженцем - "Зас- той или благополучие?" - вопрошает правительство, имея ввиду присоеди- нение к ЕС - а политических беженцев спроваживает из страны.        Параллельная акция министерства внутренних дел, документированная в "Штандард" <"Standard"> от 20 мая, предлагает ответ на вопрос о том, как примирить открытость для окружающего мира и национальное самоут- верждение. В то время, как на странице 7 в связи с делом косовских ал- банцев обсуждаются вопросы высылки получивших политическое убежище, страница 8 сообщает об акции "Привет в Австрии". Дружелюбный министр внутренних дел: "Я бы порадовался, видя, как к нам в Австрию приезжает еще и еще больше гостей. Гость, по какой бы причине он к нам ни приез- жал, чувствует себя здесь в безопасности и под защитой". Существование границы между желанными и нежелательными гостями - последствие раскола Австрии на одну, открытую для окружающего мира, и другую, опасающуюся за свою идентичность - делает наложение двух дискуссий отнюдь не слу- чайным. Тема, которую органы официальной политики в своем неправдопо- добно прозрачном саморазоблачени поставили в акции "Привет в Вене", является лишь повторением той, что уже два года разрабытывает худо- жественный дуэт "Клуб двоих" (Simone Bader/Jo Schmeiser). С местом, которое всегда символизировало австрийскую идентичность, художницы совмещают практикуемую в политике классификацию иностранцев. В их восьмиминутном фильме "Хочу пожаловать в Вену" соприсутствуют виды Венского Собора св. Стефана и толпы прогуливающихся туристов, а также звуковой ряд, в котором перемежаются голос гида, надписи на архитек- турных памятниках и фрагменты дискуссии об иностранных беженцах. Пока- зываемые здесь иностранцы (приглашенные) - это не те (не допущенные), о которых идет речь. Последние пусть не попадаются на глаза обществен- ности. Их роль в дискурсе - роль призываемых, но отсутствующих фанто- мов. Члены этой группы никогда не станут предметом дискурса. "Клуб двоих" отказывается сделать беженцев видимыми, ведь иначе они станут еще более объективированны, чем "другие" - конституированны. Благодаря формальному и структуральному построению фильма, поставленная пробле- ма, по сути дела, воспринимается как не поддающаяся изложению или, по крайней мере, изображению. Можно предположить: причина этого в том, что проблема заключена в самом субъекте дискурса, а не в его "объек- те". Художественные рефлексии, так же, как и любые другие высказыва- ния, являются частью этого дискурса, и поэтому их следует отличать от средств и форм их речи - и рефлектировать их позиции в качестве ком- ментатора, если они хотят не только воспроизводить стандартные формы репрезентации с несколько измененным содержанием. В этом отношении по своим художественным позициям "Клуб двоих" принципиально отличается от Лукаса Пуша, для которого во всей акции самое важное - это послание, и еще более - от стратегии "Одиннадцатинедельной контрольной работы", которая - одна из всех - была построена только на реальных и поддаю- щихся проверке эффектах. Но то, что все эти взаимосключающие подходы к стратегии политической активности в художественном контексте Вены во- обще обсуждаются как таковые, было до недавнего времени немыслимо. Глядя на сегодняшний процесс всеобщего политического развития, можно предположить, что вскоре такие дискуссии станут (должны стать) еще бо- лее интенсивными. Кристиан Краванья Перевод с немецкого Олега Киреева