В августе прошлого года, когда мы проводили акцию "Демонстрация"(1) возник закономерный вопрос, приглашать ли на нее журналистов или нет. Логика подобного рода мероприятий настойчиво требовала от нас привлечения масс-медиа. Во-первых, так как мы собирались совершить откровенно политический жест, необходимо было достичь максимально возможного общественного резонанса (стратегия репрезентации). И, во-вторых, если учесть, что буквально за несколько дней до намеченной даты в самом центре Москвы прогремел взрыв(2), и вся милиция была поставлена на ноги, нам была нужна элементарная защита от неадекватной агрессии со стороны последней (тактика легитимации). Однако, несмотря ни на что и к собственному удивлению, мы категорически отказались от услуг журналистов.
Политика радикального искусства всегда строилась по принципу тесного взаимодействия со средствами массовой информации. В начале 90-х радикалов к этому подталкивали скорее их карьерные интересы, невключенность в актуальный художественный процесс и попытка уйти от коррупции наличной художественной системы. Пространство медиа использовалось ими как возможность повысить свой рейтинг и как удобное, энергичное место для высказывания. Можно говорить о скандальной, провокативной эстетике искусства того времени. Но с середины 90-х проявилась тенденция к идеологизации художественного жеста и к использованию медийного пространства уже в чисто политических, пропагандистских целях. Важным становится теперь не столько вызываемый резонанс, сколько возможность донести определенный мэсидж, с минимумом искажений, так, чтобы он прочитывался ни одними только специалистами. Судьба художника начинает зависеть от того, насколько точно ему удастся это сделать(3), насколько убедительно он сможет апроприировать пространство масс медиа.
Таким образом, если раньше художник апеллировал к художественному сообществу посредством масс медиа, то теперь он напрямую апеллирует к масс медиа, используя свой статус художника. Так, например, выкладывание телами людей слова "ХУЙ" на Красной площади (1989) может быть адекватно прочитано и без участия журналистов, последние разве что могут придать ей некоторый шарм, но вот уже разворачивание транспаранта "Против всех партий" на Мавзолее (1999) включает работу журналистов непосредственно в структуру высказывания, без которой высказывание вообще не может состояться. Для реализации акции "ХУЙ" более чем достаточно пригласить зрителей непосредственно к месту проведения акции, и именно там будет происходить основное событие, разворачиваться картинка, в то время как залезание на Мавзолей удобней (привычней) смотреть по телевизору, а событие, провоцируемое акцией, разворачивается далеко за пределами Красной площади и непосредственно включено в растянутую во времени и разнесенную территориально процедуру политических выборов.
До определенного момента казалось, что обозначенная тенденция знаменует собой выход современного искусства за свои институциональные рамки, экспансию искусства в область политического. Что художник наконец может коммуницировать напрямую, без посреднического участия культурных институций, или, во всяком случае, манипулируя ими в собственных целях. Но рано или поздно возник вопрос: коммуницировать с кем? И с какой целью? Несмотря на то, что акцию на Мавзолее не обошла вниманием, как казалось, ни одна газета, было написано несколько десятков статей, многие из которых одновременно с фотографией помещались на первых полосах, о ней забыли так же быстро, как и количества голосов, набранных участниками выборных соревнований. Вместе с тем, арт среда абсолютно проигнорировала акцию, не было написано ни одного комментария! И это несмотря на то, что она является своего рода "шедевром" радикального искусства: был достигнут огромный резонанс при минимуме затраченных усилий (без литров крови и угрозы попасть в тюрьму!).
Одновременно с неэффективностью выявилась и реальная опасность масс медиа, их неадекватность как "средств коммуникации". Некоторые проблемы, актуальные в художественном пространстве, при попытке их прямой трансляции через медиа, были самым жестоким образом репрессированы. Сначала А. Тер-Оганьян, потом Д. Пименов(4), и совсем недавно О. Мавроматти - были вынуждены иммигрировать, чтобы не оказаться в тюрьме. И если Пименов и Мавроматти сознательно шли на риск, включали его в поэтику высказывания, заранее знали, с кем они вступают в конфликт, то в случае с Авдеем произошла чистая ошибка, масс медиа сами, неожиданно, инициировали некий процесс, застав художника врасплох. На художественный жест, обращенный в первую очередь арт среде (и только ей), откликнулись люди, контакт с которыми в принципе не предполагался.
Не так давно Виктор Мизиано пригласил нас как молодых художников в свою передачу на канале "Культура". Предполагалось интервью, и речь должна была идти о скандале. Я столкнулся с неразрешимой для себя проблемой, к кому я должен в первую очередь обращаться? К своим единомышленникам, друзьям и коллегам? Но тогда зачем канал "Культура". Или к некоему "культурному" зрителю? Но тогда что я могу ему сказать о скандале, если были уже и Осмоловский, и Бренер, и Кулик? Или произвести очередную порцию скандала как такового, придумать какую-нибудь провокацию, пользуясь предоставляемыми двумя минутами славы, например симулировать факт производства и подкладывания бомб под муниципальную собственность? Но какова ценность подобного жеста? Образ антигероя-мачо, проецируемый радикалами на массовое сознание, уже не кажется таким привлекательным как раньше. На фоне реальных, появившихся за последние пять лет неартистических героев из телевизора он выглядит просто смешным. Для него и место отвели потешное - например, программа "Времечко" (шутка). Необходим новый герой, но он явно уже не будет героем телевидения.
Та вера, которой питалось радикальное искусство прошлого десятилетия, пытаясь апроприировать сначала территорию искусства, а потом, когда этого не случилось, - территорию масс медиа, сейчас кажется очень сомнительной. Вызывает большое подозрение, что и там, и там есть адресат, к которому можно бы было напрямую обратиться, с кем можно бы было вступить в коммуникацию. Что сейчас на самом деле должно выставляться в галереях? Например в "Риджине"? По-моему, было бы адекватно провести следующую акцию, например под названием "Стриптиз: Чистая, голая репрезентация". Овчаренко договаривается с каким-нибудь стрип клубом о шоу. (Можно это сделать и бесплатно, опубликовав в "Афише" адрес клуба). Раздаются пригласительные билеты, на которых сообщается, что в такой-то и такой-то день, с 19.00 до 21.00 вы можете либо сходить на выставку, либо пройти бесплатно в упомянутый клуб. И одновременно, в двух разных местах показать профессиональный стриптиз!
Современное выставочное пространство озабочено лишь выстраиванием и позиционированием собственных имижей: у "Риджины" это немного скандализированный респект, у "Гельмана" это немного политизированная скандальность и т.д. - в остальном же они мало чем отличаются - и там, и там производится чистая репрезентация (хорошо еще, если какие-то работы реально покупаются), и там, и там нечего делать начинающему художнику, не претендующему на роль "Кулика 21 века". Если карьеру в галереях еще можно как-то делать, то делать в них искусство в принципе невозможно. Что толку, если твоя работа постоит в четырех стенах некоторое время и на один день позволит потусоваться определенной группе людей, в остальном мало чем связанных друг с другом; что толку, если потом появится некоторая рецензия и в ряду других аналогичных рецензий будет только очередным упоминанием твоего имени? Что толку если потом тебя пригласят участвовать В ЕЩЕ ОДНОЙ подобной выставке?
Нет никакой связи выставочного пространства с пространством социальным, нет обратной связи, которая бы могла подтвердить состоятельность акта коммуникации. А та коммуникация, которая все-таки до сих пор удавалась, была довольно трагична и опять же - спровоцирована дополнительными сверхусилиями со стороны масс медиа. Но даже будучи столь интравертным, выставочное пространство тем не менее не в состоянии сформировать такого проблемного поля, которое бы позволило некоторой группе людей соучаствовать в коллективном творческом процессе. Более того, оно формирует такие правила игры, которые запрещают подобное соучастие. Однажды я попросил одного известного художника показать в некотором подвале среди моих знакомых понравившееся мне видео, и он отказался это делать по причине того, что хотел показать свое видео в другом месте!
Аудитория - это не какой-то абстрактный потребитель современного искусства, а конкретный человек, ведущий определенный образ жизни, покупающий конкретные вещи, улаживающий свои дела, никак не связанные с искусством вообще. Если ты выставляешься в галерее, то это будут галеристы, кураторы и критики. Если устраиваешь скандальный уличный перформанс - журналисты, милиция и прохожие. И выбранную стратегию репрезентации можно назвать удачной лишь в том случае, если ты включаешь деятельность этих конкретных людей в структуру собственного высказывания. Так, самым интересным на недавней презентации новой галереи "Улица ОГИ"(5) было не создаваемое выбранными работами предполагаемое пространство моды и престижа, а табличка: "Куратор Ф. Ромер, экспозиция запрещена"(6). А самым важным в акции "Баррикада" на большой Никитской7, был не пафос протеста, не агитация за революцию, не выход искусства на улицы, а выявленные способы репрезентации акции по ТВ и в газетах, нерешительность и массовость приехавшей милиции, боязнь прохожих преступить границу, очерченную обычными коробками.
Что же касается области чистого искусства, т.е. эксперимента в его фундаментальном смысле, то необходима среда единомышленников, друзей, а не конкурентов на рынке искусств. Необходимо коллективное соучастие, когда не возникает проблемы авторства и конечного продукта, а важным становятся пересекающиеся творческие импульсы, процесс производства альтернативы, без оглядки на вписывание в привычные рамки белых стен и глянцевых обложек. И это не должно быть предметом сетования, и не должно быть призывом. Это должно быть инициировано, должно само стать актом чистого творчества.
1. В центре Москвы мы выбрали несколько надземных пешеходных переходов, где люди образуют порой огромные массы, ожидая сигнала светофора, чтобы перейти на другую сторону. В течение нескольких дней мы переходили улицу вместе со всеми. Одновременно мы разворачивали транспаранты и поднимали флаги над головой. Так происходила Демонстрация, со всеми характерными для себя атрибутами: центральные улицы, остановленное уличное движение, напряженная милиция, поток людей, движущихся в одном и том же направлении
2. Имеется в виду взрыв торговых рядов в подземном переходе на Пушкинской площади
3. Один из последних ярких примеров - акция Олега Мавроматти, когда недалеко от Храма Христа Спасителя он прибил себя гвоздями к кресту, выбрив на спине фразу "Я не сын Бога". После чего был вынужден эмигрировать вслед за Авдеем Тер-Оганьяном
4. Который сразу после взрыва на Манежной площади раскидал листовки "Союза революционных писателей", просто прокомментировав произошедшее!
5. Проект имел дурацкое название "советская выставка" (причем авторы очень навязчиво шутили, что это от слова "совет") и предложил разным кураторам выставить работу, которая, на их взгляд, может быть успешно превращена в товар модной галереи. Около каждой работы висела табличка с именем куратора и именем представляемого им художника.
6. Ромер хотел выставить известные "оскверненные" иконы А. Тер-Оганьяна.
7. Когда художники пустыми, связанными скотчем, коробками, перегородили улицу (1998).
