WWW.ANARH.RU

ШТИФТ, ГЕНЕРАТОР, БЛОК БЕСПЕРЕБОЙНОГО ПИТАНИЯ    Мне приходится писать о заибистах тем языком, от которого они сами отказались. Их отказ даже не был объяснен с помощью современного и дискурсивного языка, он даже не был заявлен перед аудиторией. В отличие от большинства критиков современной культуры и политики, они с самого начала не были настроены использовать критику современности для того, чтобы удобнее в нее интегрироваться. Таким образом, они заранее отказались и от услуг критика или интерпретатора; и моя интерпретация должна неминуемо выглядеть академической болтовней по поводу исторического феномена, который (якобы) отжил свое.    Благодаря этому решительному отказу, они сумели создать автономную зону проживания, в пределах которой была осуществлена утопия Анонимного и Бесплатного Искусства. Так же немецкие и голландские автономы когда-то строили коммунизм в отдельно взятом сквоте. Находясь внутри данного общества, они не говорят о нем, но самим своим существованием демонстрируют радикально Иное. Их отношение к обществу нельзя назвать критикой, поскольку этот термин заранее ставит "критика" в зависимое положение от предмета его критики, его, может быть, следует назвать "альтернативой". Никлас Луманн утверждает, что описание общества может производиться лишь двумя способами: как тавтология (общество есть то, что оно есть) или как парадокс (общество есть то, что оно не есть). "В одном случае приходят к самоописаниям скорее консервативным, во втором – скорее прогрессивным, если не революционным". На самом деле, разумное и прогрессивное "левое" последних десятилетий никогда не заходило сильно далеко в своих парадоксальных описаниях; любое из них чаще всего начиналось с оглядки на то, что общество "есть".    В конце столетия, давшего истории самые радикальные примеры преобразований, те, кто называет себя потомками преобразователей, и в России, и в Европе отстаивают архитавтологические идеалы реформизма, "нового реализма" и социал-демократии. Интеллектуалы, назвавшие себя "критический дискурс" (название, заранее обрекающее их на тавтологическую "критику"), погружены в мрачные размышления о невозможности Иного (первой вспоминается пессимистическая критика Пьера Бурдье). Тем важнее существование автономных зон, провозглашающих и осуществляющих положительное Иное. В отличие от практичных и трезвых западных сопротивленцев, которые внимательно изучали свой предмет, дискурсивно его критиковали и получили от него достойное вознаграждение в виде продаж на рынке (Ханс Хааке), заибисты действуют слепо. У них есть набор теоретических идей, смехотворных с точки зрения любого дискурса.    зАиБИ (за Анонимное и Бесплатное Искусство) и ДвУРАК (Движение Ультрарадикальных Анархо-Краеведов) – два названия небольшой группы молодых людей, занимающихся альтернативной музыкой, маргинальной политикой и множеством сопутствующих занятий, как правило, совершенно нищих (один из девизов – "Денег нет и не надо") и нигде не учащихся. Можно условно разделить их, сказав, что зАиБИ делает визуальную продукцию и тексты, а ДвУРАК организует "краеведческие маршруты". Анархо-краеведение интересуется заброшенными зонами, мусорными ямами индустриальной цивилизации. Оно проводит маршруты по старым полигонам, недостроенным заводам, заброшенным стройкам, торфяным болотам, полям фильтрации. Все хэппенинги происходят в заброшенных городских зданиях, среди металлического лома, бетона, кирпича и прочих индустриальных отходов, это руины индустриальной цивилизации. Любовь краеведов к такому субурбанистическому колориту можно сравнить, с одной стороны, со стилистикой конструктивизма, с другой – с "индустриальным" стилем немецкой альтернативы начала 1980-х, музыкой Einstuerzende Neubauten1 и т.п. Походы по этим местам крайне неудобны, затруднительны для участников. Тем важнее, чтобы их сопровождали дождь, непогода. На одном из мероприятий несколько участников получили титулы "заслуженных краеведов" за прохождение нескольких уровней грязи, воды и т.п.    Краеведческий поход направлен к цели. В его конце участники приходят к месту концерта или акции. На заброшенные подмосковные полигоны в Пасху 1998-го краеведы отправились для того, чтобы после часов похода разрисовать под пасхальное яйцо танки, и потом спасались от охранников, открывших огонь. Я вспоминаю долгое восхождение на вершину огромного недостроенного 22-этажного дома в районе Чертановской, куда надо было подниматься по узкой полуразбитой лестнице. С крыши открывался вид на километры спальных районов и большой лес, а на верхнем этаже участников восхождения ожидал огромный барабан с эмблемой "антикопирайт", музыкальные инструменты и звукоусиливающая аппаратура, там начался концерт. Пятнадцать-двадцать постоянных участников движения образуют гораздо большее число музыкальных групп с разными названиями, каждый может играть одновременно в нескольких. Самые известные из названий – "Лисичкин хлеб" и "Рабочий контроль". Первое из них появилось, когда участники решили предоставить выбор случайности и открыли первую попавшуюся книгу, и это оказался Пришвин. Второе название не только указывает на левую ориентацию проекта – слово "контролировать" имеет для заибистов почти универсальное значение, например, съездить в город Киев значит "проконтролировать Киев".    Преодоление пути – необходимое условие участия в заибическом действии, потому что спокойный и равнодушный зритель обязательно останется от него в стороне. Роль зрителя унизительна, каждый должен быть участником, каждый должен принимать участие в совместном творчестве, неспособный к этому не может и претендовать на участие в Анонимном и Бесплатном Искусстве, ему лучше посещать музеи. Однажды в окрестностях Москвы в подземном коллекторе была акция, во время которой участники долго стучали чем попало по чему попало. "Вообще, наш главный лозунг: нет перформансу, даешь хэппенинг! Праздник должен быть всеобщим и спонтанным. Роль зрителя унизительна... У нас тут был концерт на Ростокинском акведуке или виадуке, что, как я понимаю, одно и то же. Это такой высоченный старый мост через Яузу.... Теперь там наверху коллектор с теплопроводом, и в этом коллекторе очень тепло в любую стужу. И в нем много люков. А сам акведук очень узкий и без перил. И мы делали такую акцию: в лютый мороз: объявили, что будет концерт, нагнали народ на виадук — на неудобный, холодный, скользкий и опасный — а сами залезли в теплый коллектор и, как танкисты из люков, запели. И всякий зритель, понимавший свое позорное положение, должен был лезть в люк и присоединяться. Очень скоро артистами стали все"2.     Ни одна из них не документировалась. "Это постмодернисты все документируют: даже если и не было акции, надо ее обязательно зафиксировать и в общий контекст поместить. А у нас — наоборот, совершенно по фигу"2.    Музыка заибистов невообразимо ужасна. Естественно, никто из них не умеет играть на инструментах. Она имеет смутные истоки в панке и индустриале, но с ними смешиваются местные воспоминания о "Гражданской обороне" и еще нескольких нон-конформистских командах. Тексты чрезвычайно просты и чаще всего имеют социальное звучание. В 1994-96 в Москве существовала группа "Подвиг Гастелло", с тоже социально-протестными интонациями, – вот, наверное, и все аналогии заибистским группам в новейшей истории. Заибисты спокойно относятся к качеству своей музыки, поскольку процесс пения и слушания гораздо важнее, чем продукт; во время исполнения песен на 22-этаже Чертановского дома слушатели и отдыхающие музыканты плясали пого, все курили траву, и чуть дальше, в других концах этажа и на крыше, били найденными железными трубами и палками по ржавым железным конструкциям, выражая "первичный творческий импульс". Был март, холодно, железо гудело, на этаже было полутемно, внизу были белые пятна города, не включенные в туристическую географию.    зАиБИ создает странную продукцию, теряющую признаки произведения искусства. Это тиражные открытки, календарики, плакаты, карточки с надписями. Они сделаны откровенно плохо, например, отпечатаны на грубой бумаге, в которую в магазинах заворачивают колбасу. На них стоит "антикопирайт", иногда подпись "за Анонимное и Бесплатное Искусство", и карикатура в агитпроповском духе или надпись, например "Хуевое революционно. Остальное буржуи купят", "Искусство – такое же гавно, как и народ, которому оно принадлежит", "Революцию не делают под себя!", "делай сам, делай без нас, делай лучше нас", "Человек может все, когда не знает, чего хочет". Оборотная сторона некоторых открыток стилизована под денежную купюру, и на ней стоит надпись "Один первичный творческий импульс" или "притча", типа "Когда апостол уходит, он ничего не должен получать, кроме хлеба. Если же станет просить денег, скажите, что он лжепророк". Еще вышло несколько номеров журнала заибистов, называется "Сто цветов". Там нет никаких текстов "от редакции", никаких метатекстов вообще, только подборка сочинений. Большую часть их составляют анекдоты про Ленина и Сталина. Маршруты и открытки были изобретены в последние годы и более молодыми заибистами, а анекдоты придумывались ветеранами движения еще в конце 80-х. Пример: "Однажды Лении и Сталин поспорили, кто больше выпьет пива. Ленин больше выпил. Зато Сталин потом больше нассал. Пссссссс.....".    Несколько человек из заибистов обосновались в Термен-центре и сделали кино, несколько коротких фильмов. Их показывали несколько раз на плохих фестивалях "Стык" и в "Сине-фантоме" в 1996-1998 годах. Я считаю, это лучшее, что было показано за последние годы. Отказ заибистов от карьерных претензий кого-то заставит даже пожалеть о несложившейся карьере, это кино могло бы быть признано, как когда-то были признаны "симультанные поэмы" и коллажи дадаистов. Анекдоты про Ленина и Сталина были экранизированы таким образом, что Ленина изображал квадрат, и Сталина треугольник, они медленно кружились на экране, и низкий голос медленно сообщал: "Жили Ленин и Сталин долго вместе, но детей у них не было..." (появившийся потом ребеночек изображался шаром). Мультфильм "О том, как красный солдат всех буржуев на Марсе разогнал" сделан в стилистике раннего советского агитпропа (очень похожего, опять же, на политизированное берлинское дада 1918-го). Выборам 1996-го года посвящен лучший из фильмов зАиБИ – интенсивный киноколлаж, в котором шаржированные образы современной политики (фото, рисунки, видеофрагменты) мелькают на экране под аккомпанемент речитатива, бормочущего "навыборы навыборынавыборынавыборынавыборывыбивыбира-а-йвыбивыбира-а-ай...". Фильм заканчивается короткой белой надписью на черном экране: "И все это – ради удовлетворения амбиций нескольких политических проституток". Показы заибического кино обычно заканчиваются длинным коллажем, интегрирующим в себя проецирование двух пленок, одна из которых перевернута вверх ногами; на обеих показывается какой-то хаотический набор кадров, в один момент на перевернутой появляются раздевающиеся женщины (так, что заинтересованные зрители сразу начинают поворачивать набок головы, чтобы все видеть не вверх ногами), потом через проектор проходит какие-то жеванные, жженные пленки, и все сопровождается странными аудиозвуками и раздраженным голосом старой женщины: "Я не понимаю, что это такое – анонимное и бесплатное искусство. Я не понимаю! Я не понимаю, что это такое. Нет, я не понимаю".    В творчестве заибистов, кроме яркости и бескомпромиссности самих работ, важно отсутствие их художественной и критической интерпретации. Никто не скажет, что они делают кино, пишут тексты, то есть, не существующие нормы искусства адаптируют их работу, а их творчество может осуществляться с помощью любых, даже еще неизвестных, жанров и форм. Во-первых, каждое важное произведение в истории искусства было нарушением существовавших жанров, во-вторых, сколько лучших авторов в истории работали в самых различных областях творчества (Пазолини был режиссером, писателем, поэтом, теоретиком, художником). Может быть, именно 90-е годы ХХ века начинают эпоху творчества неопознанных жанров. Пока стареющие критики в глубокой культурной провинции (редакция "Независимой", "НЛО", тусовки по интересам, клубы, жюри литературных премий) пьют водку и рассуждают о будущем романа, в истории появляется новая и Иная форма текста – текста, лишенного суживающих жанровых атрибуций, в котором нет развязки, завязки, кульминации и сюжета, единственное ограничение для которого есть начало и конец, просто потому, что еще не придумано, как записывать бесконечное произведение. Поэзия должна звучать на улицах и провозглашаться с баррикад, так она будет жизненной поэзией. Романы Пименова и Цветкова, стихи Минлоса и Давыдова, фильмы Мавроматти являются предтечами начинающейся Прекрасной эпохи. Но все они далеко проигрывают заибистам, поскольку их текст сохраняет авторство, следовательно, отказываясь от эстетических категорий общества спектакля и капитала, он продолжает находиться в их социологическом измерении. Находясь в нашем обществе, мы можем определить утопию заибистов, как богословы некогда определяли бога, только с помощью апофатических определений – через то, чем данный предмет не является, – хотя самим своим существованием заибисты ставят вопрос иначе: почему весь остальной культурный багаж человечества не является Анонимным и Бесплатным Искусством? С нашей запаздывающей интерпретацией, мы можем подыгрывать им, вспоминая, что фольклор, средневековое искусство, иконопись тоже были анонимными. зАиБИсты не оглядываются на эти подсказки, их простая и смешная теория уже существует, и теперь можно перейти – ненадолго – к ней.    Существует не искусство, а творчество; это творчество может осуществляться и осуществляется любым (песни пьяного ночью на улице, узоры мороза на стекле). Для того, чтобы заниматься творчеством, необходимо иметь Первичный Творческий Импульс. Творчески можно не только сочинять романы, но мыть посуду. "У ментов, например, проблема в том, что они нетворчески подходят к работе". Поэтому, естественно, творчество происходит только анонимно, и за него никто не платит и не просит денег.    Искусство монополизировало права на творчество и сделало из него индустрию. Оно придало преувеличенное значение "качеству" творчества. Оно начало оценивать не процесс, а продукт, и установило для продукта рыночную стоимость, а также создало авторские права (эмблемой зАиБИ является перечеркнутый крест-накрест "копирайт"). Отчужденный труд на производстве уничтожает творческое проживание деятельности. Официальная политика, телевидение, реклама, как зоны отчуждения, формируют отчужденное сознание, в котором не просыпается Первичный творческий импульс.    Элементарность этой теории ее только усиливает: с одной стороны, она минимальна и непротиворечива, так что с ее помощью может рассматриваться максимальный эмпирический базис, с другой стороны, имплицитное сомнение в силах теоретизирования как бы сообщает: да, теория по-любому ничего не объяснит, поэтому вот вам совершенно "детская" теория. В отличие от ретроспективных и критических теорий, она не анализирует ситуацию в окружающем мире, и выводы, касающиеся актуальности реальности, представляются очевидными только ввиду очевидности контраста между этой реальностью и заибической утопией, это и есть специфика парадокса. Утопии нечего делать с сомнительным историческим нарративом ("Там, где кончается история, начинается революция" – пишет Алексей Цветков). Теории незачем дедуцировать дальнейшие выводы, она хороша в "первозданном", только появившемся состоянии, эти детски-опрощенные термины, нечеткие наброски генерализаций, а не как доведенная до конца, сопровожденная догматическими конспектами и методикой применения система. Возможно, теория Анонимного и Бесплатного Искусства/Творчества отомрет сама собой в том обществе, в котором оно будет реализовано – чтобы осталось только действие, голое, мгновенное и свободное. Анонимное и Бесплатное Искусство внесло вклад во Вторую психоделическую революцию, которая еще должна произойти. Оно не концентрировалось специально на наркотиках (хотя все его участники в большей или меньшей мере знают, что это такое), но его открытия прямо призывают к их реабилитации. В то время, как наркотики, так же, как сексуальная революция и культурные достижения, аппроприированы привилегированными элитами, нам следует переформулировать их понимание, отвоевать первенство в их использовании. зАиБИ говорит не о самих наркотиках, а о том анархическом модусе проживания, в котором наркотики становятся указателем направления и рецептом принятия решений, а не экзотической игрушкой для богемных декадентов. Конечно же, искусство должно происходить и проходить мгновенно. Искусство кончается и начинается творчество, так что творчество забывает о любой репрезентации, музеификации, сохранении себя на будущее, заботе о других. Творчество есть только что, что проходит бесследно, о чем никто и никогда не узнает, в этом его сходство со сновидением. Наркотики позволяют теряться, время проходит, и происходит творчество. Это творчество не только не атрибутируется автору, но оно даже не выводится в план репрезентации, никто не узнает о нем. Происходят замечательные события, в сознании появляются яркие планы и замечательные идеи, но их никто не узнает, и не надо. Их множество, но они пройдут не только с тобой, но и с этим моментом, в который ты пока еще не четко чувствуешь реальность, уходишь в себя, боишься разговаривать с другими, много думаешь. Надо покончить с представлением (главная ошибка 60-х), будто наркотики есть стратегия эскапизма, будто они уносят куда-то в далекие дали, прочь от реальности. Наоборот, наркотик говорит только с тобой и только о тебе, и о твоей жизни, и он помогает решать некоторые вопросы, ты бы едва ли решил их сам, в повседневной жизни, которая только является другим наркотиком. Ни "здравый смысл", ни акоголь, эффект которого односторонен и давно исчерпан в культуре, ни "рефлексия", ни книги не смогут помочь, да и наркотик не помогает и не облегчает. "Будем надеяться, что настанет время, когда мы сможем испытывать наркотические и алкогольные эффекты, их "откровения", на поверхности мира даже без использования этих веществ... О, психоделия!" (Жиль Делез).   1 После приезда "Einstuerzende Neubauten" в Москву один из лидеров зАиБИ написал статью "Полный наебаутен", о том, как погрузнели, потолстели и опустились Бликса Баргельд и все бывшие радикалы 80-х. У многих было такое же впечатление. Об их революционном прошлом тот же персонаж отозвался с уважением: "Некоторые эстеты-меломаны думают, что Айнштурценде Ноебаутен играли крутой экспериментальный нойз, индастриал. Нет. Ребята просто хуярили по железкам". 2 Газета "Краеведы на марше" №15 ОЛЕГ КИРЕЕВ