После нюрнбергского процесса и нового передела мировой карты сюрреалистическое наступление продолжалось с удвоенной силой. Новые атаки Бретона и его последователей на этот раз вдохновлялись тем, что в связи с крушением и разоблачением фашизма и фашистского мифа, население как минимум Европы, если не всего человечества, оказалось в одном шаге от "конкретного международного коммунизма" и "освобождения репрессированных чувств, классов и подавленных пластов языка ради социального, морального и интеллектуального ренессанса". Во всяком случае, так это виделось сюрреалистам 48-ого года, снова в массовом порядке вступавшим во французскую компартию.
"Сюринтернационал", как полушутливо называли газеты многочисленных апостолов Бретона, выступил против литературных премий, как средства подкупа писателей представителями доминирующего класса. Жульен Грак, ссылаясь на этот манифест, публично отказывается от присужденной ему Гонкуровской премии. Позже, в 55-ом, сюрреалисты Арп, Эрнс и Миро согласились получить премии Венецианского биеналле, за что были исключены из "сюрсообщества" и подверглись бойкоту со стороны своих недавних товарищей. В 54-ом сюрреалисты призывают студентов Гаити выступить против правительства и поддерживают национально-освободительную борьбу в Алжире т.е. против французского правительства и армии, за что не в первый раз удостаиваются ярлыка "безродных предателей национальных интересов". В 58-ом бурю дискуссий вызывает еще один их коллективный памфлет "Освободить физиков!", протестующий против использования интеллектуалов в совершенствовании ядерных вооружений и призывающий ученых тайно поделиться своими секретными разработками с антиколониальными движениями третьего мира, чтобы дать "отверженным и проклятым нациям" неожиданный козырь в противостоянии "мировой метрополии".
За социальным активизмом не забывалось и искусство, тем более, что сюрреализм, и авангард вообще, всегда стремились к преодолению границ между этими понятиями и к рождению новой универсальной сферы, в пространстве которой "человек наконец-то возьмет на себя все те возможности, которыми он веками наделял богов, духов и сверхлюдей, порождаемых сознанием как отчужденная мечта о своих тайных возможностях". Иллюстрируя эту идею, сюрархитектор Фридрих Кизлер в США 50-ых выставляет свои модели и планы, объединенные концепцией "Дом без конца". Имеется в виду, что новый человек в новом обществе воспринимает и организует всю без исключения окружающую его реальность как свой собственный дом. Маленькое пространство частной интимной жизни и большая сфера публичного, "чужого", сливаются и перестают различаться. "Следующая революция - говорит Кизлер в интервью - не остановится, пока все мы не окажемся в одном доме, не имеющем границ и не нуждающимся в них. Без этого любая революция будет всегда оставлять возможность для следующего справедливого взрыва и мы навсегда останемся с ярлыками "своих" и "чужих".
Рене Шар, автор впечатляющей поэмы "Молот без хозяина", в 30-ых прославившийся тем, что убедил сюрреалистических звезд издавать "обобществленные" т.е. анонимные, без авторского деления, поэтические сборники, в послевоенной Европе стал одним из первых непримиримых экологов и борцов против французского ядерного проекта. Чешская "сюрзвезда" Витезслав Незвал приходит к выводу, что "настоящий сюрреализм это советский коммунизм" и в 49-ом пишет "Оду Сталину". Чилиец Роберто Матта, один из предтеч "космо" и "техноэстетики", приветствует кубинскую революцию и устанавливает контакты с Кастро. Его друг Жеан Майю, сидевший в тюрьме при фашистах, теряет преподавательскую работу в 60-ом из-за своей "антифранцузской" позиции по алжирскому вопросу. Эмигрировавший в США в связи с поражением испанских республиканцев, которых он поддерживал, Луис Бунюэль пишет оттуда: "ресурс нашего действия это глубокий и неизлечимый пессимизм правящего класса, спрятанный в самом сердце исторически обреченных буржуа и источаемый ими оттуда, как трупный яд". Художник Пьер Молинье и фотограф Клод Каон навсегда попадают под впечатление фрейдомарксистских идей о сексуальной революции и необходимости освобождения "эротической энергии организма", репрессированной СМИ, рекламой и развлекательной масс-культурой, превращающей сексуальный инстинкт в послушного лакея потребительского общества.
Естественно, что новые поколения сюрреалистически настроенных литераторов и художников создавали новые группы. Так возник на рубеже 40-ых - 50-ых "леттризм" Изибора Изу, утверждавшего, что нельзя разогнать буржуазию, не "рассеяв на первичные элементы" её язык, т.е. систему символов и понятий, которыми она опутала все остальное общество. В 57-ом из "леттризма" рождается "ситуационизм", провозглашенный Ги Эрнестом Дебором и его журналом "Ситуационистский интернационал". "Библия" этого нового направления -- книга Ги Дебора "Общество спектакля" до сих пор остается культовым чтением антибуржуазно настроенной богемы, как и другие тексты, возникшие в той же среде - "Нищета студенческой жизни" Хайати и "Трактат об умении жить" Рауля Ванейгема. От своих старших товарищей - сюрреалистов, ситуационисты отличались прежде всего тем, что, согласно своей "художественно-политической терапии" пытались вырваться из пространства галерей и салонов, чтобы "провоцировать подавленное воображение на улицах, площадях и в университетах". Они срывали европейские премьеры голливудских фильмов, проводили шумные "разоблачающие" компании против Чарли Чаплина, Мэрилин Монро, а позже - против распространения диснейлендов и новой городской застройки, "воплощающей кошмар буржуазного насилия над жизненным пространством и перемещающего этот ужас в коллективное бессознательное всех жителей современного мегаполиса".
Наибольший успех их идей - "студенческая революция" мая 68-ого года в Париже и аналогичные выступления в других европейских столицах, подхватившие лозунги их журнала и продемонстрировавшие миру "баррикады, являющиеся художествоенно-политическими произведениями нового поколения". Французские художники, выставлявшиеся в 68-ом на Венецианском биеналле, сняли свои картины, заявив, что они присоединяются к всеобщей забастовке, а художники "Майского салона" в Париже перенесли свои работы прямо на баррикады, подставив их под водометы полиции. Баррикады, обороняемые молодежью, украшались авангардными инсталляциями, статуями-коллажами, "объектами" и скульптурами из фруктов. Жиль Айо и Эдуардо Арройо перенесли свой "Красный зал за Вьетнам" к проходным крупнейших французских заводов, оккупированных рабочими. Студенты выкрасили красным статуи муз в саду Тюильри. Ночами по Сене плавал сюрреалистический театр, в исторических спектаклях которого мог принять участие всякий прохожий, перешагнувший с пристани на палубу-сцену. Любой желающий мог отправиться в художественные мастерские, совершенно бесплатно научиться там технике тиражной графики и тут же изготовить свой собственный, авторский плакат против Де Голля и за революцию.
События 68-ого стали не только моментом экспансии в массы ситуационизма, сюрреализма и вообще накопленной за полвека авангардной практики, но и серьезным испытанием для самих антибуржуазно настроенных арт-экспериментаторов. После подавления волнений и сговора между профсоюзной бюрократией, лидерами ФКП и Де Голлем, стало ясно, что пророчества Бретона о "новой революции, взрывающей скорлупу прежнего рационального и некрофильского мира" вновь откладываются, и перед художниками, претендовавшими на изменение мира, сознания и образа жизни человека, встает ответственный вопрос: что делать дальше?
Мощное "антимузейное" движение, порожденное "отпущенной пружиной 68-ого", еще проводило в 69-ом - 70-ом выставки "Полиция и культура", крамольные картины из коллективной серии "Эдем всеобщей забастовки" развешивались на деревьях бульваров, тогда как в престижной галерее, куда на презентацию собрался "высший свет", висели только подробные сметы затрат на производство этих картин с издевательским предложением купить искусство не глядя, по понравившейся смете, проявив тем самым "подлинную раскомплексованность вкуса", но всем уже было ясно - прежние открытия авангарда усвоены не только широкой публикой, но и враждебными институтами системы, "выворачивающей" их в своих рабовладельческих целях.. Левая волна конца 60-ых оказалась недостаточной для "изменения базовых принципов жизни", авангард в прежнем его понимании реализовался в рамках господствующей системы, атаковав, но не разрушив её границы, а значит, как всегда в таких случаях, одним пора сдаваться, а вторым - делать выводы и продолжать свой джихад с учетом опыта. И первым и вторым необходим был новый материал, точка опоры и новый художественный язык.
Таким языком стал поп-арт с его безудержной акриловостью красок, сменяемых порой тотально подавляющей зрителя монохромностью. Но главным отличием поп-арта от прежних авангардных движений было не новое отношение к вещам, а сами вещи, новый материал, теперь "остранению" или "деконструкции" подвергались не образы обыденной жизни и не образцы классического искусства прошлого, но единицы вездесущей массовой культуры и символы религии потребления.
Американское по происхождению, это направление чаще всего ассоциируется с культом рекламы, либо профессиональным издевательством над ней, с обожествлением супермаркетов, постеров и комиксов либо с подавляющим художника ужасом и головокружительным отвращением перед рыночным обществом. Уже первый поп-арт-коллаж Ричарда Гамильтона назывался "Так что же делает современный дом столь нетривиальным и привлекательным?", и представлял собой сумму визуальных штампов журнальной рекламы, трактовать которую можно было легко, как в издевательском, так и в развлекательном ключе, кому как нравится. Вина за эту двусмысленность полностью лежит на самих художниках американского поп-арта, надувавших в галереях диснеевских циплят угрожающих размеров, не позволяющих войти в зал, воздвигавших горы из включенных на разных каналах телевизоров, вырубавших из гранита увеличенную копию типичного американского интерьера с диваном, креслами и ТV, или отливавших из бронзы копии банок с самыми популярными марками пива и супа. Неопределенность смысла работы со всеми этими стандартами потребления и рекламного культа царила прежде всего в головах авторов, они то выдавали себя за анархистов, презирающих систему, или даже за марксистов, иллюстрирующих шествие товарного фетишизма по всей планете, однако тут же могли от всего отречься и подписать выгодный контракт с какой-нибудь корпорацией на создание фирменного стиля. Критики рекламы мгновенно превращались в её изготовителей и наоборот. В конце концов возобладала родившаяся именно в недрах поп-арта теория "инновационного обмена", утверждающая что художник позднего капитализма это всего лишь коммерческий агент, занятый поиском в обыденном мире всем известных элементов, которые еще никто не успел до него объявить искусством и продать в качестве такового. Найдя их, художник прибавит к этой "части профанного мира" два три авторских приема, слегка меняющих прежний облик или роль вещи и вот, искусство готово! Остается лишь продать его подороже, оправдав этот жест в глазах критиков, и навязав его публике, в чем и состоит искусство нового американского художника. Теория инновационного обмена предупреждала, что современное искусство отныне не может существовать без части корпоративных сверхприбылей, перераспределяемых в область художественных институций - галерей, журналов, аукционов. Эта область должна играть в "постиндустриальных" условиях ту очаровывающую, захватывающую и парализующую рассуждение роль, которую играла религия в традиционном обществе, и политическая ангажированность - в индустриальном прошлом.
"Я всего лишь автомат, производящий востребованные изображения" -- признавался "король поп-арта" конца 60-ых Энди Уорхолл. Только глухой не услышит, что художник, говорящий такие слова, уже в силу их произношения, чем-то недоволен в своей судьбе. Мыслящее существо с историческим прошлым отличается от "всего лишь автомата" именно тем, что, как минимум осознает своё положение и, как максимум, меняет его. Уорхолла мы знаем, как творца стиля MTV и гуру целого поколения художников, многие из которых превратились в коммерческих агентов собственного имиджа, а многие - в непримиримых противников "тупиковой цивилизации капитализма", делающих контркультурные комиксы для протестных студенческих групп и плакаты для маоистских афроамериканских движений. Хотел ли Уорхолл как-то преодолеть своё "автоматическое" положение, т.е. был ли он, собственно, авангардистом, спорят до сих пор. В созданных им "усредненных портретах" Мао, Монро и Кеннеди видят как критику, так и апологетику "шоу-общества". Сторонники "отказа от прежних авангардных претензий" цитируют его фразу: "В искусстве важнее технология, чем её результат, больше волнует функция, роль, нежели конечный продукт". А критики арт-рынка с улыбкой вспоминают, как на пике славы Энди не глядя подписывал своим именем любые картины, шелкографии и объекты, приносимые ему другими художниками, так как мечтал переполнить арт-рынок своими, по определению -- дорогими, работами, и обрушить всю коммерческую систему искусства, спровоцировав в ней "кризис перепроизводства". В альтернативной левой прессе не раз воспроизводились его "натюрморт с серпом и молотом", названный так в связи с запретом в больших галереях "советской символики" и "наброски с коммунистической демонстрации", пронизанные искренней симпатией и неожиданным для "золотого Энди" внутренним отчаянием.
Несколько проще с другими "двигателями поп-арта". Джеймс Розенквист, выставивший в 65-ом году свою гигантскую инсталляцию "F -111", всегда с энтузиазмом подхватывал левые истолкования своих работ, хотя сам и воздерживался от прямых манифестов. "F -111" -- название бомбардировщика нового поколения, на разработку и создание которого затрачены астрономические суммы из бюджета США. Работа воспринималась "мгновенным, как фото, срезом всей нашей действительности в момент появления очередного смертоносного чуда техники". Ту же линию Розенквист продолжил в своих поздних проектов, вроде "Я люблю тебя и твой новый Форд".
Роберт Раушенбах и сам нередко пускался в объяснения своих работ со ссылками на марксистских, троцкистских и маоистских авторов, за что консервативная критика обзывала его "модным пижоном с красной изнанкой". "Задачи нового искусства - говорил он - обнаружение механизма массового обмана, изучение и демонстрация экономики арт-рынка и вообще рынка образов, упаковывающих сегодня любой прием эксплуатации сознания. Мы не только зеркала товарного фетишизма. Мы зеркала, мечтающие взорваться. К несчастью, слишком часто вместо взрыва мы издаем пессимистический и горький смех".
Ольденбург, присоединившись к студентам, захватившим университет, строил вместе с ними "художественные баррикады" из автомобилей, надеясь привлечь штурмующую полицию к суду за "акт вандализма". В другом университете он выставил гигантский тюбик помады на танковых гусеницах как символ "американской машины процветания", а на устроенной им выставке против военной агрессии во Вьетнаме статуя свободы стояла, перевязанная лентой "Мисс Напалм".
Если поп-арт в США, при желании, еще можно было выдать за примирение с миром и отказ от революционных претензий, т.е. от центрального признака авангарда, за культ расслабленного восторга от процесса всеобщего потребления управляемых рекламой толп, то поп-арт в Европе с самого начала подчеркивал свою политическую заинтересованность.
Миммо Ротелла срывал со стен голливудские постеры, чтобы склеивать из них "коллажи гнева". Питер Сол, автор антиимпериалистического цикла комиксов "Супермен на унитазе", называл свои работы "обвинительными актами" и призывал "покончить с искусством для интеллигенции и дать наконец победоносные образцы, выводящие потребителя из ежедневного иллюзорного равновесия, аналогичного исторической смерти". В ответ на афоризм концептуалиста Джозефа Кошута "Искусство это определение искусства" представители "нонконформного" поп-арта, который теперь критика отличала от "развлекательного", отвечали: "Искусство это моральный акт". Герхард Рихтер воспроизводил в цвете фотографии молодых боевиков немецкой группировки "Фракция Красной Армии", взятые из газетных рубрик "Разыскиваются". Леон Голуб заслужил комплименты левых и обвинения в "красной пропаганде", выставив два цикла "Убийцы" и "Наемники", посвященных карательным действиям Пиночета в Чили и "эскадронов смерти" в Никарагуа.
В 76-ом появляется и быстро укореняется термин "постмодернизм", как и всякое популярное понятие, он обозначает несколько взаимоисключающих вещей сразу. В наиболее контрреволюционном смысле под постмодернизмом обычно понимают следующую ситуацию: в архиве человечества накоплено вполне достаточно всем доступной образности, чтобы художник мог в принципе отказаться от создания чего-то нового. Достаточно бесконечно и остроумно микшировать любые элементы разных культур, эпох и стилей и извлекать из этого вечно меняющегося салата прибыль, необходимую для обеспечения деятельности художников, развлекающих публику. Идеальной иллюстрацией такого подхода являются акции современного художника Кристо, упаковывающего в розовую, серебристую или прозрачную пленку любые объекты, чем больше - тем лучше, от берлинского Рейхстага до целых тропических островов. Эта ничего не значащая "упаковка гигантов" стала для Кристо автографом, источником прибыли и принесла ему планетарную славу. Согласно постмодернистской вере все прежние "мироустроительные" претензии авангарда должны быть оставлены как опасные и тоталитарные. Понятия "истинности", "ценности" и "полезности" становятся в шоу-обществе настолько относительными, что превращаются всего лишь в сиюминутную игру, отныне якобы нет "важного" и "второстепенного", "центра" и "периферии", "частного" и "общественного", "продажного" и "протестного", есть только доставляющие удовольствие образы всего этого, меняющие своё положение внутри тела гигантского массового зрелища, идущего на смену религии и политике. Во вселенной "постмодернизма" куцым воспоминанием об авангардном прошлом художника является только смех. Мы все имеем право смеяться по любому поводу. Власть капитала укрепляет себя, постоянно хохоча над своей системой посредством постмодернистских игр, играющих роль "культурного наркотика", обеспечивающего совершенно неадекватную эйфорию общества.
Такой анализ ситуации, и, особенно, выводы, не устроили очень многих художников и теоретиков искусства по обе стороны океана.
В 80-ых в кругах недовольных возникла альтернативная теория "арт-забастовки". Согласно ей, большинство новых художников действительно отказываются от производства чего-то сущностно нового, но вовсе не потому, что в этом отныне нет необходимости, а потому, что сознательно или интуитивно не хотят обслуживать буржуазию, которая всякий раз, как показывает история авангарда, умудряется приватизировать любой радикальный арт-проект, превратив его всего-навсего в модный и сиюминутный "стиль" - имитацию внешних атрибутов при полном равнодушии к внутреннему посланию. Дабы не служить буржуазии и "массовому спектаклю" художники, находящиеся в состоянии перманентной арт-забастовки, подражая ди-джеям дискотек, зарабатывают на "остранении" и "смешивании" существовавшего до них материла, тогда как подлинные свои новации они реализовывают вдали от галерей и арт-журналов, в некоем "освобожденном пространстве" или "автономной зоне". Под таким пространством понимаются контркультурные издания, несанкционированные уличные акции, захваченные "сквоттерами" пустующие дома, альтернативные поселения экологов, пиратские радиостанции, некоммерческие арт-фестивали, вроде американского "Брайнен Мэн", проходящего ежегодно в пустыне Невада, и другие "подвижные зоны, свободные от товарно-денежного вампиризма".
Первой публичной "арт-забастовочной" акцией считается выступление авангардного композитора Джона Кейджа "Пять минут тридцать три секунды", во время которого он сидел перед роялем указанное время, так и не притронувшись к клавишам. Сейчас понятие "арт-забастовки" чаще всего связывают с фигурой Стюарта Хоума -- лондонского художника и писателя, кумира современных английских "антиглобалистов". К сожалению, не оправдались пока прогнозы арт-забастовщиков насчет востребованности их работ в "третьем мире", куда, как многие из них считают, "переместилось из офисных стран не только массовое производство, но и вообще социальная история человечества". Партизанское движение в Колумбии, Непале и на Филлипинах эстетически питается от местных национальных корней, единственным, пожалуй, исключением, являются мексиканские сапатисты штата Чиапас, с симпатией относящиеся к художественным авангардистам и легко смешивающие свою индейскую специфику с новациями левого искусства, что всего за несколько лет создало им и их лидеру, субкоманданте Маркосу, славу наиболее адекватного и перспективного партизанского движения 90-ых.
Для заострения политического смысла и критического анализа нынешней системы актуального искусства как иерархии симптомов, сообщающих о практически не регистрируемых прессой, но очень важных общественных процессах, немало сделал американский арт-теоретик Фредерик Джеймисон, вот уже тридцать лет упрямо именующий себя "марксистским диагностиком искусства" к недоумению многих своих коллег. С самого начала Джеймисона занимали полицейские функции музеев, узаконивающих систему путем организации контекста "художественной истории", рецепты топлива для машин пропаганды в "либеральном" мире, более эффективные методы "упаковки" информации, пришедшие на смену цензуре, и роль "менеджеров сознания", владеющих этими методами, разоблачение извращенного аппетита современных медиа ко всякого рода отклонениям от нормы, якобы "обязательным" для творческой личности и т.д. Достаточно напомнить, что именно Джеймисону принадлежит разработка термина "политическое бессознательное", общеупотребительного сегодня для радикальных левых и, особенно, для художников, критически настроенных к арт-рынку.
У Джеймисона были и остаются верные ученики и последователи, взявшие на себя миссию художника-диагностика, художника-критика и даже художника-провокатора. Самый известный из них - Ханс Хааке, начавший в семидесятых с выставки-расследования не предназначенных для чужих глаз файлов страховой нью-йоркской компании недвижимости в музее Гуггенхейма в качестве "портретов и зарисовок, документирующих нынешнюю ежедневную жизнь". Выставка была немедленно запрещена, а её куратор вообще из музея уволен. С тех пор Хааке проводил свои агрессивные арт-компании против крупнейших мировых корпораций, включая Мобил, Филипс, Филип Моррис, Тиффани и др. На него подавали в суд адвокаты Тэтчер, Рейгана и Буша. В Роттердаме, без комментариев, он выставлял "художественное имущество", оставшееся от угольного магната Бойманса, жуткая поясная статуя самого Бойманса каталась по залам на специальной тележке, рискуя задавить посетителей, а вот выставка, организованная вокруг картины известного импрессиониста Сера, наоборот, представляла собой один сплошной комментарий с именами, биографиями, состояниями, политическими пристрастиями и причинами смерти владельцев этой картины за последние полтора века. В настоящее время Хааке бодр, полон планов и продолжает действовать, исходя из того, что задачи современного авангарда это создание новой критической эстетики и анализ деятельности тех институций, которые снабжают общество символами, затребованными рыночной системой.
Не отстает от него и американка Марта Рослер, так же ненавидящая планетарную корпоративную диктатуру и продолжающая в своих "уточненных фото" смешивать идеальный интерьер из мебельной рекламы с окопами, полными трупов, первую леди у камина с расстрелянной жертвой этнических чисток, улицу, разрушенную танками военного переворота в бывшей колонии со строительством безупречного Сити в вечной метрополии и т.д. Рослер признается, что в последнее время её художественная активность вдохновляется книгой антиглобалистки Наоми Кляйн "Без Лого, или Целясь в громил корпоративного бизнеса". Относит себя к поклонникам Наоми Кляйн и современная группа "Анонимное желание", раскрашивающая на своих холстах проекции фотографий, непосредственно "доводящая" фото с помощью компьютеров и создающая "проекты революционного видения" в виртуальной анимации, в частности, оживляя комиксы Рэймонда Петтибона, много лет продолжающего визуальные традиции французских "гашистов 68-ого" и русских "обериутов" в своей индивидуальной войне с "логикой и смыслом, как понимает эти слова общество, одержимое тотальной прибыльностью". Декларация "Анонимного желания" повторяет принципы Уильяма Морриса, с которых я начал цикл этих статей, т.е. напоминает о "кустарном" и "неповторимом" совершенствовании бесчеловечных фотодокументов и видеозаписей.
Другой, сохранившейся по сей день авангардной практикой остается акционизм, т.е. вторжение радикального художника на не готовую к этому публичную территорию с последующим скандалом, провоцирующим власть реагировать, а зрителя - думать. Наибольшего успеха в этой области добился Кристоф Шлингезиф, начинавший как театральный режиссер и телеведущий, но бросивший все прежние занятия ради арт-экстремизма. В один прекрасный день он призвал немецких бездомных и сочувствующих им собраться на берегу Вольфгангзее и дружно войти в воду, чтобы озеро вышло из берегов и затопило стоящую рядом резиденцию канцлера Коля. В итоге полиция вылавливала участников акции сотнями, акционист был задержан и замысел сорван. Кристоф устраивал альтернативный пасхальный "крестный ход": переодевшись священником проповедовал отмену налогов и роспуск судов, мотивируя все это библейскими цитатами. На радикальных демонстрациях группа Шлингезифа переодевается в форму, подобную полицейской, и с удовольствием вступает в единоборство с "нормальной" полицией, после чего в новостях показывают "противостояние двух полиций", устраиваются карнавалоподобные "народные инспекции" парфюмерных магазинов и дорогих бутиков, приводящие к преждевременному закрытию этих заведений, "арт-атаки" на офисы сайентологов и других тоталитарных сект. Предложение "Дойче-Банка" провести для него уличную рекламную компанию в 2000-ом году Кристоф воспринял как попытку подкупа. Получив все причитающиеся ему деньги, в назначенный день он залез на крышу банка и разбрасывал оттуда купюры, парализовав тем самым городское движение и нормальную работу офисов Сити на несколько часов, а его друзья из немецкой "киногруппы им.Дзиги Вертова" снимали происходящее внизу и брали интервью у ошалелых прохожих, разгневанных полицейских и нервничающих бизнесменов. Продолжать "компанию" банк отказался, заявив, что "ответственный бизнес не нуждается в таких художниках".
Так или иначе, вполне очевидно, что сегодня от авангардного "потопа", как от исторического проекта, длившегося почти сто лет, остались отдельные лужи. Для больших художественных институций, прессы и публики "авангард" перестал быть принципом и стал всего лишь названием стиля художественного поведения, ничего по существу нигде не меняющего и не стремящегося изменить. Отсюда регулярно возникающие и столь же быстро гаснущие "неодадаизмы", "неофутуризмы" и т.д. Отдельные исключения, о которых упоминалось выше, вызывают уважение и могут быть очень полезны для будущих радикальных проектов, особенно - для альтернативных медиа, но все-таки не они выражают общей тенденции. Полвека назад, когда авангард был принципом, намерением немедленно и необратимо изменить мир, в его орбиту и под его влияние попадали даже те стили и авторы, которые внутренне были чужды революции и вполне удовлетворялись декоративной, расслабляющей ролью искусства в обществе. Даже им приходилось строить из себя "антибуржуазных радикалов", таков был культурный климат. Сегодня всё обстоит с точностью до наоборот: даже искренние критики системы и носители альтернативы смотрятся как часть безобидного "авангардистского цирка" и мало у кого вызывают серьезное отношение. Бесконечные и все менее интересные "биеналле", арт-фестивали и конференции иллюстрируют вышеописанную теорию "инновационного обмена" с её депрессивным культом переливания образов из пустого в порожнее. Не думаю, что стоит подробно разжевывать связь этой ситуации с изменившимся экономическим положением, совершенствованием механики "амортизации" и "нейтрализации" несогласных, а так же с крушением двуполюсного мира. В "странах-офисах", стремительно выносящих все реальное производство, а значит и всю социальную историю за свои пределы, в третий мир, в странах "золотого миллиарда", оставляющих себе "кабинетную" и "командную" функцию, всё труднее противостоять такому положению вещей и не только верить, но и ежедневно работать для альтернативного проекта, как в культуре, так и в политике.
Всем, хотя бы в общих чертах знакомым с марксизмом, людям, известна динамика революций - неразрешимая проблема, нарастание конфликта, несанкционированное вторжение в историю нового субъекта, решающего проблему, завышение претензий этого субъекта, вынужденный откат и трагическое, хотя и не полное, возвращение к прошлому, чтобы начался новый цикл -- вспомним трехэтажную башню Татлина, наглядно воплощающую в себе это диалектическое правило. С евро-американским авангардом происходило примерно тоже самое: этот большой проект, захвативший несколько поколений, многому способствовал и многое без него просто не могло бы случиться, однако, замахивался он на гораздо большее, на то, что может случиться только в результате всеобъемлющей социальной, экономической, культурной и информационной революции, и потому столь многие "легенды авангарда" сегодня чувствуют горечь поражения и несбывшегося чуда. На их глазах в последнее десятилетие происходил тот самый откат, который даст завтра исторический старт для новой атаки. И если слово "авангард" явно уходит из западного лексикона, уступая совершенно нейтральному понятию "современное" или "актуальное" искусство, то принцип, воплощавший себя в авангардизме вряд ли может куда-то деться.
К представителям этого принципа себя относят сегодня многие авторы контркультуры и некоммерческой андерграундной музыки, не пролезающей в формат MTV, особенно это подчеркивается происходящим от шумового футуризма направлением "индастриэл" и "постпанком", сохраняющим связь с ситуационистскими идеями Дебора-Вангейма. К "авангардистам после авангарда" так же себя причисляют многие художники, наносящие несанкционированные граффити на стены и хакеры-киберпанки, искусно взламывающие официальные сайты крупнейших корпораций, чтобы повесить там свои обвиняющие глобализм тексты и издевательские плакаты, а так же любящие добывать засекреченные данные о финансовых операциях и размерах состояний политических лидеров и обнародовать их на специальных сайтах с комментариями в виде иронических комиксов.
Все они ждут от будущего большей востребованности и готовятся к эпохе, когда будет можно реализовать хотя бы часть своих, несовместимых с капитализмом, проектов.
